Das Wandern ist des Malers Lust

Als am 12. Juli 1493 in Nürnberg eine gedruckte „Weltchronik“ erschien, waren weite Teile der Welt für Europäer noch terra incognita. Berichte über ferne Länder und Städte enthielten nicht selten abenteuerliche Schilderungen. Hartmann Schedel war es, der die ferne Welt nahebrachte, illustriert mit Holzschnitten des Michael Wolgemut, dem Lehrer Dürers. Diese Chronik hat alles zusammengetragen, was damals bekannt sein konnte, gebettet in ein religiöses Grundgerüst – von der Erschaffung der Welt, über die Bibel- und Weltgeschichten bis zu den noch kargen Kenntnissen der fernen geopolitischen Wirklichkeit. Lange blieb der Sichtraum für den Einzelnen eingeengt etwa in der Geborgenheit innerhalb schützender Stadtmauern. Ihre Tore waren nachts geschlossen, das Drinnen war eng, nur das Draußen grün und weit, Berge schienen unheimlich.
Die Malerei richtete den Blick erst langsam ins Freie. Wo biblische Szenerie darzustellen war, mussten vertraute Landschafen, mittelalterliche Städte, Tannen anstelle von Palmen die Folien für die ferne, südliche Welt biblischer Geschichten hergeben. Jahrhundertelang schweigt die Malerei über das Aussehen von Städten. Allenfalls Teilansichten sind überliefert und dann fast immer im Zusammenhang mit Darstellungen erinnerungswürdiger Ereignisse. Die Ferne rückte erst langsam näher. Nun nicht mehr nur für Kaiser und Diplomaten, Heere oder Kaufleute, sondern bald auch für Literaten, Komponisten, Sänger oder eben auch Maler. Erst das achtzehnte Jahrhundert liefert uns eine Fülle von Beispielen, in denen etwa Dresden, Warschau, Venedig und Rom, Paris oder der unheimliche Vesuv von ganz Europa bestaunt werden konnten. Es ist das Jahrhundert der Stadtvedute. Maler im Kreis von Canaletto oder Guardi versorgten die Reisenden der „Grand Tour“ mit gemalten Erinnerungen. Erst Klassizismus und Romantik förderten den Blick in die antike Vergangenheit – nun auch der untergegangenen Städte. Italienische Ruinenbilder erinnerten an die jetzt als großartig verstandene Vergangenheit. Das römische Erbe mit Aquädukten und Tempelruinen fand höchste Bewunderung. Das Verlangen nach einem neuen Architekturstil – eben dem Klassizismus – philosophisch längst vorbereitet, ließ viele nun in den Ruinen schürfen.

• Eroberer der Vergangenheit
• Zwischen den Revolutionen
• Die Entdeckung der Nähe
• Wandel der Auffassungen – Alltag im Schatten alter Bauten
• Durch Stadt und Land
• Das Wandern war nicht nur des Müllers Lust
• Ästhetik trifft auf Emotion
• Blick in weitere Ferne
• Rückblick

Zu ihnen zählt vor allem der Maler Leo von Klenze (1784 — 1864). Als Architekt steht er neben Karl Friedrich Schinkel (1781 — 1841) in der Reihe der bedeutendsten Meister des Faches. In München verweisen seine Glyptothek oder die Alte Pinakothek, bei Regensburg die Walhalla, in St. Petersburg die Neue Eremitage auf sein Können. Seine Stilsprache entwickelte er aus der Beschäftigung mit den archäologischen Hinterlassenschaften der Antike. Als Maler dokumentierte er nicht allein den seinerzeitigen Zustand der „Cloaca Maxima“, mit seiner akribischen Wiedergabe etwa des „Forum Romanum“ bereitete er letztlich auch die Stilsprache vor, die seinen architektonischen Werken innewohnen sollte (Lot 2 und 3).

Der Klassizismus mit seiner herben imperialen Großartigkeit überdauerte nicht mehr als einige Jahrzehnte, von späteren Neo-Klassizismen abgesehen. Die Gründe liegen tiefer: Noch bevor Klenze baute und malte, war die Religion seit 1789 in eine tiefe Krise geraten. Schon Schinkel hatte mit seinem „Dom über einer Stadt“ 1813 einen religiösen Abgesang ins Bild gesetzt. Da tobte gerade die Völkerschlacht. Klöster wurden aufgehoben, barocke Kirchen niedergelegt. Doch diese Rigorosität sollte nicht lange währen. Schon Klenzes Auftraggeber, der Bayerische König Ludwig I., entschied sich alsbald wieder für die heilsbringende Religion, die erneut Ordnung und Sittsamkeit geben sollte.
Nun betraten die fromm malenden Nazarener die Kunstbühne und mit ihnen die Erinnerung an das Mittelalter mit seinen hehren Domen. Nicht zuletzt lenkte ein neu erwachtes Nationalbewusstsein den Blick weg von Italien – und hin zur Gotik, die sich nun auch neugotisch äußern sollte. Das Interesse für die landeseigenen Leistungen der Vergangenheit wuchs und damit auch deren malerische Dokumentationen.

Michael Neher (1798 — 1876) gilt als einer der wichtigsten Maler des Biedermeier. Er zählt zu jenen, die sich vermehrt dem neuen Thema der Architekturerinnerung gewidmet haben. 1847 malte er die Liebfrauenkiche in Esslingen, 1853 den Aachener Dom, und in diesem Zeitraum dürfte auch seine „St. Martinskirche in Braunschweig“ entstanden sein (Lot 8). Hier wird deutlich: Ihm ging es jetzt nicht mehr allein um detailgenaue Wiedergabe wie noch bei Klenze. Die Lichtstimmung, mit der Neher hier die hehren schlanken Kirchtürme vor hellen Wolken ins Dunkel steigert, lässt die Seitenkapelle umso strahlender erscheinen, die schwarzgrundigen Maßwerkfenster das Innere geheimnisvoller.
Der Bildgegenstand beginnt ein bühnenartiges Eigenleben. Auch die Beleuchtung – fast immer warmes, goldenes Spätleuchten – wirkt wie Bühnenlicht. Die Staffagefiguren, Akteure im Bild, versetzen das alte Gebäude in die behagliche Biedermeierzeit. Dasselbe gilt für sein Werk „St. Leonhardskirche in Frankfurt“ von 1855 (Lot 7). Denkmalhaft thront der Kirchenbau erhöht, abgeschirmt durch die Kirchenmauer, begleitet vom Treiben eines Alltags, an dem diese Bewahrerin der Religion kaum teilzunehmen scheint. Das Bild betont bestimmte Merkmale des Kirchenbaus: die geduckten Türme, die sich noch aus der Gesamtarchitektur fingerzeigend hervorwagen. Der gesamte Bau scheint sich in der aufgeklärten Zeit zurückzuhalten. Darin liegt auch die unausgesprochene, nur im Bild wahrnehmbare Zeitbetrachtung.

Die Architekturgeschichte war inzwischen in die Kenntnisse der gebildeten Kreise eingegangen, und es wussten auch die Maler, dass die Geburtsstätte der Gotik in Frankreich liegt. Domenico Quaglio II., genannt der Jüngere (1787 — 1837), gilt als Begründer speziell der Münchener Architekturmalerei. Er gehört auch zu jenen, die bereits ausgedehnte Reisen unternahmen. So durchzog er Deutschland, porträtierte die deutschen Dome wie in Köln, Regensburg, Straßburg, Ulm oder Freiburg, lieferte entsprechende Zeichnungen aus der Rheingegend, besuchte die Niederlande, Italien und Frankreich. Hier entstanden etliche Vorzeichnungen zur „Kathedrale von Reims“, der alten Krönungsstätte der Herrscher Frankreichs. Sein Ölbild (Lot 11) dazu lässt erkennen, dass der Maler den Bildgegenstand ebenfalls wie ein Denkmal in distanzierender Würde aufgefasst hat, der Platz davor lässt das gewaltige Bauwerk in gebührender Entfernung erleben. Eine Prozession weiß gekleideter Jungfrauen, die dem tiefen Portal fromm entgegen zieht, unterstreicht die Würde. In gehöriger Distanz umstehen die Gebäude den Platz und verleihen dem uralten Gotteshaus und Nationalheiligtum den würdigen Rahmen. Das Gemälde muss schon in der Entstehungszeit gefragt gewesen sein, bedenkt man seine Wiederholungen.

In der Geschichte des Städtebildes lässt sich ein Wandel in der Auffassung der Wiedergabe des Hauptsujets feststellen: Haben die vorhin genannten Maler den historischen Bau als beherrschendes Element ins Bildzentrum gestellt, so zeigt sich nun vermehrt auch die Zusammenschau mit der später hinzugewachsenen Umgebung als ein betont romantisches Element. Nun sollte die Architektur eine Rahmung für das Gesellschaftsleben der jeweiligen Stadt bieten. Mit anderen Worten: Das Volkstreiben, das Gewimmel der Märkte stehen nun im Zentrum des Interesses.

Ein anschauliches Beispiel dafür ist ein Gemälde von Cornelis Springer (1817 — 1891), mit dem er den „Markt von Lübeck“ porträtiert hat (Lot 16). Der Niederländer zeigt in fast allen seinen Bildern die Tendenz, das Gesellschaftliche in den Mittelpunkt zu setzen, was von den alten Gebäuden nur noch hinterfangen wird. Der Gegensatz zu Bildern der schon erwähnten Maler wie Klenze, Neher oder Quaglio kann deutlicher nicht gesehen werden. Die Architektur ist nun Kulisse. In Springers „St. Martinskirche in Braunschweig“ (Lot 18) spricht die Architektur zwar noch deutlich, aber die Gebäude sind vom zufälligen
Standpunkt erfasst, sie begleiten das Markttreiben. Gleiches gilt für sein Gemälde „Der Grote Markt in Zwolle“, das der Architektur ebenfalls
nur einen das Alltagsleben erhöhenden Aspekt verleiht (Lot 17). Die Gesellschaft steht nun im Zentrum des Interesses, ein Symptom des gewachsenen bürgerlichen Selbstverständnisses der Zeit. Gleiches gilt für die Werke von Adrianus Eversen (1818 — 1897). Er und Springer waren fast gleich alt, wenngleich Eversen bei Springer studiert hatte. Und doch lässt jener der romantischen Phantasie weit deutlicher den Vortritt. Sein Gemälde „Ansicht auf die Wetkerk in Enkhuizen“ verrät, wie das altehrwürdige Gebäude an Würde ver loren hat (Lot 20). Die Dachflächen sind löchrig, der Putz hatte bessere Zeiten gesehen. Die Verfallsromantik zeigt sich auch in der aufgerissenen Pflasterung im Vordergrund. Nun sind es die werkelnden Personen, denen die Aufmerksamkeit gewidmet ist.

Der Wiener Maler Rudolf von Alt (1812 — 1905) war ebenfalls ein reisend malender Berichterstatter. Als sein Weg ihn nach Franken führte, schuf er die „Ansicht von Nürnberg“. Hier hält sich die Betonung von Genre und Stadtansicht allerdings die Waage (Lot 15). Das mag darauf zurückzuführen sein, dass schon sein Vater als Vedutenmaler wirkte, während der junge Rudolf ihn auf den Reisen begleitete. Da stand natürlich die Dokumentierung des Ortes oder stadttypischer Ansichten im Vordergrund. Seine Bilder entstanden oft in Zusammenarbeit mit seinem Vater und wie selbstverständlich zählen zu seinen Wiener Ansichten der Stefansdom oder das Hofmuseum, aber auch der Markusplatz in Venedig. Seine Ansicht von Nürnberg von 1864 ist recht eigentlich die Wiedergabe des bedeutenden Zentrums, mit dem Schönen Brunnen vor der Frauenkirche eines der beliebtesten Motive der alten Reichsstadt. Der Personenstaffage ist doch deutlich anzusehen, dass Alt hier seine Erinnerungen an die Wiener Gesellschaft nicht unterdrücken wollte, so festfröhlich wie sie hier auftritt.

Einen ganz anderen Aspekt illustrieren jene Ansichten, in denen die ländliche Umgebung der Städte zur Wirkung kommen sollte. Die Städte hatten ihre Mauern weitgehend niedergelegt. Texte aus Schuberts „Schöne Müllerin“ beschreiben das gewachsene Verlangen, die ländliche Freiheit, das Sprengen der engen Mauern endgültig zu feiern: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus…“. Das Wandern der Zunftburschen, ein neu erwachtes Interesse, die Ferne zu erkunden, ist in nicht wenigen Bildwerken zum Thema geworden. Heinrich Heine setzte 1824 mit seinen Eindrücken seiner Harzreise diesem Thema ein literarisches Denkmal. Der im niederländischen Middelburg geborene Barend Cornelis Koekkoek (1803 — 1862), Spross einer Künstlerfamilie, übersiedelte 1834 nach Kleve. Sein Werk zeigt ganz offensichtlich, dass er der traditionsreichen holländischen Landschaftsmalerei weit mehr anhing als seine deutschen Malerkollegen.

So ist sein Bild „Die Wartburg bei Eisenach“ zunächst deutlich Landschaft im eigentlichen Sinn, aber auch Zeitdokument eines historisch bedeutend gewordenen Nationaldenkmals (Lot 23). Der romantische  Blick auf diese Burg zeigt, wie sehr Historie und Landschaft nun in eins gesehen werden konnten, vor allem im Kontext mit dem patriotischen „Wartburgfest“ von 1817. Der Hamburger Christian Ernst Morgenstern (1805 — 1867) wird als Vertreter eines „Malerischen Realismus“ gesehen. Seit seiner Übersiedlung 1836 nach München wurde er vor allem mit seinen oberbayerischen Landschaften bekannt. Er unternahm noch weiterführende Reisen, etwa nach Russland, Reval und Riga, über Kopenhagen ging er nach Skandinavien. Erstmals im Zusammenhang mit seinem Werk – und vergleichbaren Bildern seiner Zeitgenossen – wurden später kritische Stimmen laut: Um 1920 schrieb der Kunsthistoriker Paul F. Schmidt „…aber so wichtig Morgenstern um 1830 für die Entwicklung zum Vorimpressionismus gewesen war … gaben die Neigung der Zeit zu Theatralik und Übertreibung … einen fatalen Stich ins Pathetische…“. Doch das trifft für Morgensterns „Landschaft mit Reisenden“ von 1836 noch keineswegs zu (Lot 37), liefert das Bild doch eine unpathetische Zeitdarstellung: Reisende neben Arbeitern im Weinberg. Und diese Gesellschaftsidylle wird aus erhöhtem Standpunkt betrachtet, mit Weitblick über die Landschaft und dem Städtchen im Tal. Es wirkt geborgen hinter seinen Mauern, während herbstlicher Dunst und Kaminrauch über den Dächern schwebt. Arbeit, Reisen und biedermeierlich gesichertes Bürgertum hat Morgenstern hier in Einklang gebracht.

Auch in Morgensterns Werken finden wir bald Stimmungen. Abendröte, aufziehende Gewitter, kühles Morgenlicht oder Mondscheinnächte. Die Literatur, die Lyrik vor allem, kommt dem Verlangen nach derlei Empfindungen in Fülle nach. Heine, Eichendorff, Mörike und Ästhetik trifft auf Emotion viele andere haben Beispiele geliefert, Musiker dazu komponiert. Die Stimmung, gleich welcher Art, wurde nun in Malerwerken auch auf Darstellungen ferner Städte und Landschaften gelegt. Das zeigt sich deutlich in entsprechenden Ansichten etwa von Venedig. Wurden im 18. Jahrhundert solche Städte noch mittels Veduten „porträtiert“, so wurde alsbald nicht allein das „Weichbild“ mit exakt dokumentierter Physiognomie zum Thema, sondern vielmehr die Licht- oder Wetterstimmung.

Ein Beispiel hat uns der in Erfurt gebürtige Friedrich Nerly (1807 — 1878) geliefert. Er ist vor allem durch seine sogenannten „Venedigveduten“ bekannt geworden. Doch genau hinterfragt: Sind seine Bilder eigentlich noch „Veduten“ im althergebrachten Sinn, gerade im Vergleich mit Ansichten der früheren Venezianer? Waren Veduten denn jetzt überhaupt noch nötig, kannte nicht längst jeder Reisende diese Städte und ihre prominenten Gebäude? So überwiegt nun doch der emotionale Aspekt, etwa in Nerlys „Blick über das Bacino di San Marco in Venedig“ bei untergegangener Sonne (Lot 38). Die Darstellung bringt uns die Stadt selbst kaum näher, erscheint sie hier doch sprichwörtlich in die Ferne entrückt, gewissermaßen als ein Gesamtblick auf die Serenissima. Die Gebäude, Kuppeln, der Campanile oder der Dogenpalast sind bereits verschattet, und das Schiff mit seinem hohen Takelwerk ruht kompositorisch wie gleichberechtigt auf dem ruhigen, weiten Kanal. Auch in seinem „Canal Grande“-Bild (Lot 39) liegt die Botschaft weniger in der Schilderung der Palazzi, als vielmehr in der Vermittlung der für den Süden so unerwartet winterlichen Lichtstimmung, mit den leicht verschneiten Dächern und Lastkähnen. Die Kuppel von Santa Maria della Salute hebt sich nur noch als wintergraue Silhouette vor dem abendroten Horizont ab. Nerly, der noch in Erfurt Goethe begegnen konnte, seinen eigentlichen Namen Nehrlich in Nerly abwandeln ließ, hatte sich 1835 endgültig in Venedig niedergelassen und konnte daher auch Zeuge einer so seltenen winterlichen Stimmung in der Lagunenstadt werden.

Venedig, Italien, Sizilien waren der Ausgangspunkt für die Landschaftsund Städtemalerei zu noch weiterer Ferne. Hermann David Salomon Corrodi (1844 — 1905) wurde als Sohn eines Schweizer Malers in Frascati geboren. Seine „Blick über das Marmarameer auf Konstantinopel“ soll das letzte Gemälde unserer Betrachtungen sein (Lot 42). Sein Todesjahr verrät, dass er zu denen zählt, die schon das neue Jahrhundert erlebt haben. Selbst fernste Reisen waren nun leichter und erschwinglicher geworden. Überblickt man sein Oeuvre, so verrät es ihn als einen „Orientalisten“, jedenfalls was die Landschaft betrifft. Stadtansichten von Kairo, Landschaften am Nil, Oasen und Kamele unter Palmen folgen seinen Bildern von Sorrent. Seine Ansicht der Stadt am Bosporus führte auch er nicht in akribscher Vedutenmanier vor. Wie in dem vorhin gezeigten winterlichen Venedigbild Nerlys hängt auch hier vor der Kuppel der Hagia Sophia eine Nebelwand, die das Weichbild der Stadt als romantische Silhouette zeichnet. Die in geheimnisvollem Dunkel gehaltene Bogenarchitektur mit den Zypressen steigert zudem die Kulissenwirkung.

Die Sehnsucht nach fernen Ländern hatte im Verlauf des Jahrhunderts eine Bildvermittlung zur Folge, in der zunehmend die Stimmung wesentlicher wurde als die reine Dokumentation. Die Stadtlandschafts- Malerei dieses 19. Jahrhunderts war letztlich an einem Punkt angelangt, den man im Sinne der Naturalistik einen Höhe- oder besser Schlusspunkt nennen könnte. Diese Entwicklungen im zeitlichen Abstand gesehen zeigen, wie gerade mit der Stimmungsmalerei sich langsam eine von Emotionen geprägte Distanz zwischen Objekt und Betrachter eingestellt hat. Letztlich konnte eine solche Entwicklung nurmehr in einer Malweise fortgesetzt werden, die wir als Impressionismus kennen. Stimmung als Impression. Solche „Impressionen“, oft nebelhafte Eindrücke, die schon in den zuletzt gezeigten Gemälden zu spüren sind, waren schließlich die Vorstufen zu einer Malerei, die die objektive Realität zu einem subjektiven Eindruck verschleiern, verschwimmen lassen wollte. Die großen Impressionisten sollten schließlich eine neue Pinseltechnik entwickeln, um dieser Idee noch näher zu kommen. Die Geschichte der Landschafts- und Städtemalerei durchlief ganz analog zur Kunst aller anderen Gattungen im Laufe dieses 19. Jahrhunderts verschiedene Phasen: Auf Idealisierung antiker Vergangenheit folgte romantische Verklärung. Auffassungen von heroisch-sentimentaler Romantik gingen dem Realismus voraus, bis hin zur Neusachlichkeit, mit Städtebildern eines Alexander Kanold und dann einer expressiven Sicht, wie sie etwa von Oskar Kokoschka oder dann Lionel Feininger auf uns gekommen ist.

Autor: Alexander Rauch